1928, Buñuel álma, Dalí álma. Egy keskeny felhő átszeli a holdat, a borotva belevág egy szemgolyóba. Egy tenyér közepéből hangyák másznak elő. Ezek a képek voltak az alapjai a forgatókönyvnek, amely röpke egy hét alatt készült el Figuerasban. A két fiatalember – az Utolsó leheletem tanúsága szerint – egyetlen szabályban egyezett meg, hogy nem fogadnak el olyan ötletet, amit pszichológiai, kulturális és logikai alapon értelmezni lehetne. (Érdekes, hogy Nemes Károly kismonográfiájában – Filmbarátok Kiskönyvtára, 1979. – éppen freudi, pszichológiai értelmezését próbálja adni a filmnek, sőt, abszolút szintézisre törekszik. Nyilvánvalóan teljesen téves megközelítéssel.) A munkamódszer érdekessége volt ezenkívül, hogy ha egyikük elutasított egy ötletet, a másik ezt azonnal elfogadta, és kihagyták a könyvből. A végeredmény egy kegyetlen és provokatív szöveg lett, amelyhez Buñuel végül az anyjától kapott kevés anyagi támogatást.
Valóban, Luis Buñuel első filmje még hamisítatlan amatőr munka. Hibák vannak benne, a színészi játék a tízes éveket idézi, mintha valaki otthon, a konyhában vágta volna össze.
Azt mondják, Az andalúziai kutya szürrealista film. Igazság szerint Buñuel nem ismerte személyesen a párizsi szürrealistákat, amikor a filmet készítette. Igaz, rövidesen bemutatják a csoportnak és a filmecske közzé tételét már ők szorgalmazzák, Louis Aragon és Man Ray, miután megnézték a Studio des Ursulinesben. Ugyanitt történt meg az első nyilvános vetítés is, Buñuel a vászon mögött „keverte” az aláfestő zenét, tangót és Wagnert felváltva, zsebében kisebb kövekkel, attól rettegve, hogy André Breton és a szürrealisták éktelen haragra gerjednek a film képsorai láttán. (Bikácsy szerint – Buñuel-napló, Osiris, 1997., 35. old. – ez csak legenda, de én elhiszem Buñuelnek, az Utolsó leheletem című, hallatlan érdekes életútmozaik hangvételén mindig érezni, hogy mikor blöfföl és röhög el valamit.)
Nem térek ki a történeti tények és körülmények egyéb részleteire, nézzük meg az alkotást közelebbről. Habár a koncepció szerint irracionális képek önkényes döntések alapján megalkotott sorozataként kellene látnunk a filmet, totális absztrahálásról semmiképp nincs szó. Hagyományos filmes megoldásokat fedezünk fel, amilyen például a párhuzamos montázs, igaz, kissé esetlenül alkalmazva. A jelenetek különválaszthatók egymástól, és hihetetlen, de a képek vonalvezetése asszociációs lehetőségeket is rejteget, hogy aztán az idő múlására vonatkozó feliratok összezavarjanak bennünket. Néha az az érzésünk, mintha egy hosszabb film kivágott, használhatatlan filmcsíkjait látnánk ötletesen összeillesztve.
Mivel Az andalúziai kutya – ösztönösen vagy tudatosan – nem nélkülöz bizonyos filmes eszközöket, a készítők könnyen elkövethettek kisebb-nagyobb hibákat. Az utcán álló nőt elüti egy autó. Kezében egy fadobozt tart, a következő snittben, amikor megijed, karjait a magasba lendíti. Vágás után újra a dobozt szorongatja. Máshol a férfi üldözi a nőt, aki a másik szobába menekül. A férfi bedugja a jobb kezét az ajtó mögé. Az ajtót a nő kétségbeesetten tolja, pedig húznia kéne, a előző beállításhoz viszonyítva. Ez utóbbi logikai bukfenc lehetett szándékos megoldás is. A következő snittek egyikén a férfi bal karját szorítja be az ajtó, majd a másik oldalról látjuk a jobb kezét, amint ellepik a hangyák. Vajon ez is szándék szerint látható? Ahogy az sem véletlen, hogy a zongorák elé kötözött jezsuitákat két külön beállításban összesen három ember játssza el, köztük Dalí.
Kérdés, vajon sikerült-e Dalínak és Buñuelnek saját koncepciójukat megvalósítani? Az ötletek minduntalan tele vannak kulturális utalással, a képi asszociációk skizofréniát, paranoiát mutatnak, a tudatalatti folyton a felszínre akar törni. A befogadó elme értelmet keres egy „állókép” megnézésekor is, természetes, hogy ahol képek sorozatával találkozik, valamilyen logikai hálót akar felépíteni. Dalí és Buñuel menekülőre fogták a dolgot, és ebben a menekülésben részsikert értek el. Mindjárt hozzáteszem, jól tették, hiszen éppen ebben rejlik Az andalúziai kutya bája és hatása. Mit jelentenek a fodros ruhadarabok a bicikliző férfi testén? Mit jelent a tengeri sünné változó hónaljkutya, vagy miért varázsolja magára álszakállnak ugyanezt az intim szőrzetet a férfi, és miért bosszantja fel a nőt mindezzel annyira? Ne akarjunk végleges megoldást találni a „történtekre”! Ne akarjunk valamilyen diszciplína gondolatmenete vagy módszertana mentén haladni!
Nehezen ragadható ki a film a húszas évek kontextusából, bornírt világából és a művészeti reakciók szövetéből, de nekünk, mai nézőknek nincs más választásunk. Már csak azért sem, mert bár az avantgárd kísérleti filmek távolról hathattak Dalíékra, azoktól könnyen elhatárolható, nem ugyanabból a forrásból táplálkoztak. Man Ray, Germaine Dulac, Duchamp, Hans Richter és mások rövidfilmjeinek sokszor feszes montázsai a kubizmus és a konstruktivizmus képzőművészeti alkotásai, és a német expresszionizmusé. Formák és ritmus, sebesség jellemzi ezeket. A videoklip előfutárainak is tekinthetők. Az andalúziai kutya ötletei közül csak kevés köthető a képzőművészethez, azok is tipikusan Dalí gondolatai. Vermeer Csipkeverőnőjének megjelenése egyértelműen az ő ötlete, később is visszatérő témája, sőt újrafesti. A 2003-as felújított változatban egy injekciós tűt és egy kis ketrecet látni egerekkel azon az asztalkán, amelyen a nő könyve a festménynél kinyílt. Újabb példa arra, hogy a két fenegyerek mennyire nem tudott – és talán nem is akart nagyon – elszakadni a racionalitásoktól. A céljuk éppen az lehetett, hogy irracionális, kegyetlen, néhol humoros ötleteikkel csapdába csalják a nézőt. A húszas, harmincas években ilyen filmekkel botrányt lehetett szítani, ahogy azt következő filmje, az Aranykor példája mutatta 1930-ban.
A mai néző számára is tartogat ezt-azt ez a különös alkotás: agyviszketést. Kíváncsi volnék, mit gondolnak erről a filmről a mai tizenévesek. Lehet, hogy semmit sem, és éppen ezzel kedveznének Buñuelnek. Olyan lehet számukra, mint egy trainspotting. Egy drogos trip. Egy átlagos parti. Csak megélik az egészet és kész.
Érdekes a keresztülmetszett szem motívuma, és hatása a későbbi alkotókra. Ötven évvel később, 1979-ben mutatták be az olasz Lucio Fulci több címen futó – (Zombi 2, Zombie flesh eaters stb.) – zombi filmjét. Ebben a rettenetes filmben a doktor a feleségét egyedül hagyja a házban, ahol megtámadja egy zombi. A szituáció hasonló, mint a fent említett ajtótaszigáló jelenetben. A zombi eredményesebb, mint Pierre Batcheff a hangyás tenyerével Buñuelnél: betöri az ajtó néhány deszkáját, és az asszonyt a hajánál fogva maga felé húzza. A doktorné fél szeme akkor jár pórul, amikor egy kiálló deszkadarab hegye helyet cserél vele.
Számomra Az andalúziai kutya – Eizenstein ide, Griffith oda – mindig valahogy a filmművészet kezdetét jelentette, és hamisítatlan szürrealista műnek tartom. A levágott kézfej húsának benyomódása, miközben egy nő sétabottal bökdösi, önmagában is zsigerekig ható kép. Röviddel a film bemutatása után az eredeti forgatókönyv megjelenésének előszavában Buñuel úgy aposztrofálta művét, mint ami felbujtás a gyilkosságra. Természetesen szó sincs erről, ezt a korhangulat váltotta ki, illetve André Breton, aki jóvátételt akart, amikor a forgatókönyvet Buñuel először egy „burzsoá” lapnak adta el, a Revue du Cinémának. Álmok, irracionalitás, sértődékeny (vezér)egyéniségek. Ilyen közegben élt még néhány évig a századdal egyidős Buñuel is, aztán változott a történelem, és változott a közeg is...
Létezik egy 2003-as rekonstruált, felújított változat, amely körülbelül négy perccel hosszabb, mint a hivatalos kópia. Kiegészítették a jeleneteket néhány snittel és képkockával, a zene pedig Buñuel eredeti elképzelését tükrözi, végig Wagner Trisztán és Izolda című művének részlete szól.